EL CORO DEL PUEBLO O LA VOZ DE UNA UTOPÍA

EDUARDO MARTÍNEZ TORNER EN EL ÁMBITO DE LAS MISIONES PEDAGÓGICAS. EL CORO DEL PUEBLO O LA VOZ DE UNA UTOPÍA.

Carlos José Martínez Fernández.

Presidente de la Sociedad Torner

Las Misiones Pedagógicas constituyeron un hito sin precedentes en la historia moderna de nuestro país. Figuras importantes de aquella época brillante, intelectuales y voluntarios conformaron un corpus ético donde confluyeron por primera vez utopía, sueños y voluntad política. Eduardo Martínez Torner inaugura una línea de investigación clave para entender la misión de la musicología en el seno del Centro de Estudios Históricos y más allá, alejado de las corrientes y los movimientos, desarrollar una estética propia y significativa. Su labor como misionero al frente del Coro del Pueblo es una muestra de su compromiso con la Segunda República y la formación popular.

PALABRAS CLAVE: Eduardo Martínez Torner, Segunda República, Misiones Pedagógicas, micro musicología, exilio republicano.

[En] Eduardo Martinez Torner in the field of Pedagogical Missions. The People’s Choir or the voice of the Utopia.

The Pedagogical Missions were an unexpected milestone in the modern history of our country. Important figures of that brilliant era, intellectuals and volunteers formed an ethical corpus where utopia, dreams and political will converged for the very first time. Eduardo Martínez Torner inaugurates a key line of research to understand the mission of musicology within the Center for Historical Studies and beyond, away from currents and movements, to develop its own meaningful aesthetics. His work as a missionary leading the People’s Choir is a sign of his commitment to the Second Republic and popular education.

KEYWORDS: Eduardo Martinez Torner, Second Republic, Pedagogical Missions, Republican exile.

PREÁMBULO

«Durante los descansos entre las representaciones de las obras, los coros dirigidos por el Sr. Torner cantan canciones populares, que hacen las delicias de los habitantes del pueblo. Si poderosa sugestión ejercían sobre las humildes gentes del campo las obras puestas en escena en el teatro del pueblo, las canciones populares eran escuchadas con religiosa emoción y aplaudidas con el más placentero regocijo».

Esta escueta pero certera anotación en el diario La Voz con fecha de 13 de junio de 1932 ilustra como ninguna otra — y son cientos las entradas periodísticas— la brillante y significativa relación entre la insigne labor de aquellos que como Torner se sumaron a la ética constructiva de las Misiones Pedagógicas y cuantos recibían como lluvia fina, los versos, el teatro o las canciones en un entorno de novedad.

En 1931 se creaba el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes por el Gobierno republicano y dependiente del mismo, aparece el Servicio de Cultura Popular —Cultura Popular a la sazón— encargado de llevar a cabo una ingente política de desarrollo educativo. El 29 de mayo de ese mismo año y por decreto, nacen las Misiones Pedagógicas. Estas tenían el encargo de “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural[1]”. Se buscaba en aquellas maratonianas sesiones de aprendizaje una nueva ética amena y cercana, sencilla y divertida. No era su único fin el terminar con el gravoso analfabetismo en España —una auténtica plaga social— sino despertar un sano interés por la lectura y la cultura.

Para llevar a cabo este ambicioso proyecto, las Misiones, de cuyo Patronato era presidente Bartolomé Cossío, se dividieron en secciones, constituidas por personas voluntarias, que querían contribuir con la causa compartiendo su conocimiento con los más desfavorecidos. Se llegarían a reunir más de quinientos voluntarios de diverso origen: maestros, profesores, artistas, y jóvenes estudiantes e intelectuales. Entre otros muchos se encontraban: la filósofa Zambrano, el dramaturgo Casona, a la postre responsable del Coro del Pueblo, el cineasta Val del Omar, el poeta Cernuda, el pintor Ramón Gaya, el músico, Torner.  (GIMÉNEZ PERELLÓ: 2011:166)

La camioneta de las Misiones constituía una fiesta en aquellos lugares en los que recalaba: aldeas, pedanías, cabezas de partido, comarcas enteras a las que el cine, el teatro, la biblioteca ambulante llegaban por primera vez. Entre 1931 y 1936, la labor del Patronato, llegó a casi 7000 pueblos y aldeas a través de 196 Misiones Pedagógicas con la participación de 600 misioneros. Hasta el 31 de marzo de 1937, se repartieron 5.522 bibliotecas que en conjunto sumaban más de 600.000 libros. Un hito que se replicaría en los años consiguientes en algunos países de América del Sur. El Coro del Pueblo, amén del Teatro del Pueblo, realizó 286 actuaciones, y las Exposiciones Circulantes de Pintura del Museo del Pueblo, pudieron verse en 179 localidades menores de 5.000 habitantes, donde residía más del 40% de la población española, y preferentemente en aldeas de 50, 100 y 200 personas.  El ambiente gris —aquel que después aparecería en los noticiarios en blanco y negro— dejaba paso a una fiesta intelectual que impregnaba de color el espacio y de sonidos el silencio permanente. La resignación de una España católica por demás, se abría por primera vez a una visión meramente intelectual, laica, compartida, universal y a la puerta de casa.

« (…) Este momento maravilloso de España no es fruto de unos días. Es la obra de cincuenta años. Lo que cayó, cayó como una fruta madura por un proceso lento y evolutivo. Ese proceso lo determinaron dos fuerzas: la fuerza de aquella disciplina austera e inteligente que impuso a la masa obrera Pablo Iglesias, y la fuerza tenaz de cultura y afinamiento intelectual que emanaba de aquí, de esta casa [la Institución Libre de Enseñanza]. Sería insincero no decirlo». (COSSÍO, 1931)

Las audiciones de los clásicos o de los números más reconocidos de nuestro Teatro Lírico eran habituales en los gramófonos desplazados a los pueblos. Los niños en las escuelas y los adultos, por la noche y en las plazas. No pocas poblaciones eran las que veían por primera vez una imagen en movimiento: el cine conmovía y emocionaba. Dos proyectores de diapositivas, un epidiáscopo y un episcopio formaban parte del equipo móvil que viajaba en la camioneta. Un Museo ambulante bajo la dirección del pintor Ramón Gaya, mostraba obras de Berruguete, El Greco, Ribera, Zurbarán y hasta siete grabados de Goya. Los cuadros eran transportados en un camión hasta los pueblos. Los voluntarios preparaban el local para la exposición; allí ofrecían información sobre los autores de las obras, y se atendían las preguntas o dudas de los asistentes. Por la noche se hacían proyecciones de otros cuadros.

« (…) El gobierno de la República que nos envía, nos ha dicho que vengamos, ante todo, a las aldeas, a las más pobres, a las más escondidas y abandonadas, y que vengamos a enseñaros algo, algo que no sabéis por estar siempre tan solos y tan lejos de donde otros lo aprenden, y porque nadie hasta ahora ha venido a enseñároslo; pero que vengamos también, y lo primero, a divertiros». (COSSÍO, 1931)

Aún más: un Teatro Guiñol o Retablo de Fantoches hacía las bondades de jóvenes y mayores y aliviaba el grave defecto de las comunicaciones que en no pocas ocasiones impedía la llegada del Coro y del Teatro del Pueblo.

«El teatro y coro de Misiones Pedagógicas llevó en la primera temporada de su actuación alegría y goce noble a los siguientes pueblos de las provincias de Toledo y Madrid: Esquívias, Seseña, Villamanta, Villamantilla, Talamanca de Jarama, Valdepiélagos, Ribatejada, Daganzo y Becerril de la Sierra. El coro dejó oír, además, sus canciones y romances en Boalo, Cerceda, Mataelpino, Perales de Tajuña, Tielmes, Orusco, Albite, Pezuela de tas Torres; Corpas, Villalbilla.»

(Diario LUZ, Madrid 1932, 22 de julio)

El retraso de la reforma educativa de España —en comparación con algunos países europeos, con una tasa de analfabetismo de casi un 50%— y agudizada en el ámbito rural, impulsó una estructura de instrucción y formación única en la historia de nuestro país. Como otros muchos misioneros, Eduardo Martínez Torner, asumió la llamada de la República y recorrió los desgastados caminos de la España rural junto a sus cantantes

1. UN SEMBLANTE POCO HABITUAL

Nacido en Oviedo en 1888, concluye con sobresaliente éxito sus estudios musicales en Madrid en 1910. Solicita una beca en la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, institución que crecía bajo la dirección de Ramón Menéndez Pidal, iniciando una recogida de muestras musicológicas novedosas y usando una tipología de análisis único hasta entonces, con el fin de integrarse en el Centro de Estudios Históricos, eso sí, con una fuerte vinculación a la sección histórica y filológica. (Músicas populares y literatura constituyen una unión indisoluble) No debemos olvidar nunca el inmenso servicio que ha prestado a la Musicología moderna Felipe Pedrell, que muchos años antes que Torner, ya había trabajado en la recopilación melódica para Menéndez Pidal.

Regresando a Martínez Torner, sabemos de su afán por ampliar su ya exquisita formación en París, coqueteando con la musicología en la Schola Cantorum de la ciudad francesa bajo el magisterio de D’Indy entre 1912 y 1914. En  la  carta  que  envía  a  Menéndez  Pidal  el  22 de abril de 1910 ya avanza sus rigurosas ideas sobre la recogida  de  músicas  populares,  ideas  que  luego  plasmará  en  su  cancionero  asturiano  de  1920:  una  transcripción  de  la  melodía  exacta,  sin  arreglos  de  melodías  ni  ritmos;  la recogida de variantes como elemento comparativo; y la notación de toda la información relativa al  lugar,  fecha,  intérpretes,  etc.  Todo  ello  para  “formar  una  colección  de  música  popular  que  responda  al  interés  científico  y  a  las  exigencias  de  los  estudios  folklóricos  modernos[2]”. (ASENSIO LLAMAS, 2011)

Retorna a Madrid en 1914 en los albores de la Gran Guerra y en 1916 es admitido en la Residencia de Estudiantes. Comenzó a trabajar en una recopilación de melodías de Asturias y León y allá por 1917 consigue otro estipendio para hacer lo propio con las melodías tradicionales de Aragón. En el 19 colabora con Tomás Navarro en la importantísima creación del Archivo de la Palabra y de la Canción Popular. En 1928 es nombrado por Pidal Jefe de la Sección de Folclore del CEH y al tiempo, Director del Archivo de la Palabra.

Con el concurso de Jesús Bal y Gay inicia en 1928 el trabajo de campo en Galicia y en apenas tres años recogen un número de casi 1200 canciones. Un trabajo, como los anteriores, ímprobo y fructífero como pocos. Cancionero Gallego que no sería publicado hasta 1973 por la Fundación Barrié de la Maza merced al empeño de José Figueira. Podríamos continuar con el listado, pero esta no es la cuestión. (Les emplazo a que lean el fantástico artículo de Israel J. Katz intitulado A Closer Look At Eduardo M. Torner's Bibliographic Survey Of Spain's Traditional Music And Dance publicado en el Anuario número 59 de 2004 del CSIC)

En cualquier caso, el interés de Torner, las vicisitudes con sus colegas, los distanciamientos con el Grupo de los Ocho en la Residencia de Estudiantes y particularmente con Adolfo Salazar, —recordado por sus críticas en El Sol— abren una brecha irreconciliable en su ética profesional más interesada en la música especulativa que en la práctica —que además recibía los pensionados del Estado para encontrar un retorno beneficioso y nutrir así la formación académica musical en España— centrando finalmente todos sus esfuerzos intelectuales en la mirada al pasado, en la tradición y en la clasificación de los repertorios populares.  

Sabemos que no estaba adscrito a corriente de pensamiento alguna. Su intuición y sus rasgos investigadores propios pero certeros, hacían de Torner un personaje que lucía un semblante poco habitual. Razones que a la postre terminarían por labrarle un perfil incómodo entre sus colegas, lo que sumado a su interés por el mundo de lo popular y su apoyo incondicional al gobierno de la Segunda República y enviarlo a un exilio forzoso al término de la Guerra Civil. Torner se desplaza a Valencia,  y  luego  a  Barcelona,  para  salir  desde  allí  hacia Francia en 1939, donde pasa unos meses en el campo de  internamiento  de  Argelès-sur-Mer  antes  de  comenzar  su  exilio  londinense.  Moriría en Londres en 1955.

2. SOÑAR, VIAJAR, CANTAR

En 1930 se presenta en la Residencia de Estudiantes el grupo de compositores que articularía toda una ética compositiva durante los siguientes años previos a la dictadura y los tiempos del exilio republicano que afectaría sobremanera a los creadores españoles.

« (…) En 1935 Poulenc, Sulima, Stravinsky, Rosa García Ascot y Leopoldo Querol interpretaron el ‘Concierto para cuatro pianos y orquesta de arco’ de Juan Sebastián Bach, con motivo del doscientos cincuenta aniversario de su muerte, dirigidos por Gustavo Pittaluga. Otros conciertos a cargo de Eduardo Torner y Kurt Sachs, “Historia de la música con ejemplos”, tendrán lugar en sucesivas sesiones. » (LÓPEZ CASANOVA, 2002:20)

Son sobradas las razones para advertir que el Grupo de los Ocho —Bacarisse, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón y los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter— arrojó una luz singular de la que dieron cuenta otros contemporáneos, entre ellos el admiradísimo y referencial Manuel de Falla. Una estética alejada de la vanguardia —con ausencia premeditada de grandes recursos y próxima al neoclasicismo tan en boga en aquellos momentos, es cierto— pero que realizó un intenso y reconocible trabajo.

(Recordamos que el estallido de la guerra civil española provocó la disolución del Grupo de los Ocho debido a la partida forzosa de sus integrantes. Rodolfo Halffter y Rosa García Ascot partieron hacia México. Salvador Bacarisse a Francia donde continuó sus emisiones radiofónicas. Julián Bautista se exilió a Argentina, país en el que coincidiría con un desconsolado Manuel de Falla. Pittaluga viajó a Estados Unidos, en concreto a Washington desde donde viajaría a diferentes países de América del Sur.  Los tres compositores restantes vivieron en la España franquista su particular y doloroso exilio interior: Juan José Mantecón se retiró en Madrid, alejado para siempre del mundo musical. Fernando Remacha se cobijó en la ferretería familiar en Tudela y Ernesto Halffter, tras pasar un tiempo en la vecina Portugal regresó a España y fue el único que trabajó para el régimen.)

Con la Segunda República en ciernes, Barcelona presentaba la otra cara de esa misma moneda intencional de la creación: Ricardo Lamote de Grignon, José Valls, Luis María Mollet, Juan Massiá, Joaquín Serra, Rosendo Llatas, Joaquín Zamacois —sobremanera Roberto Gerhard, Mompou, Manuel Blancafort y Eduardo Toldrá— que entre otros tantos engrosaban la nómina de excelentes músicos. La fortuna de algunos de ellos en otras tierras a causa del exilio republicano —mantengo que de otro modo no hubiera sido universalizada su música ni su magisterio— constituye un capítulo aparte.

Si bien no todo era Madrid y Barcelona, las periferias creativas —alejadas del regionalismo estético aunque asomadas a la clara influencia popular— dejaron también su impronta en aquella isla efímera: Ricardo Olmos, Regino Sainz de la Maza, Antonio José, Joaquín Homs, Gaspar Cassadó, Echevarría, Sorozábal, Arámbarri, o los ya mencionados Bal y Gay y por supuesto, Eduardo Martínez Torner. Conviene citar aquí el grupo vasco que en sí mismo constituyó un núcleo diferenciado y significativo con una nómina en la que destacan Guridi, Donostia, Otaño y Usandizaga.

Aquellos citados en primer lugar, más próximos a las salas de conciertos y a las programaciones habituales. Destacar la prominente función de Unión Radio y su Orquesta, que bajo la dirección de Bacarisse, interpretó alguna de las obras capitales de nueva creación con auténticos invitados de lujo.

«Por primera vez, la política consideró a la música como una cuestión de primer orden, un arte al que había que atender y potenciar. No sólo se motivó a los compositores a escribir nuevas obras, sino que por fin parecía ser merecedora de aparecer como temas de conversación en tertulias de intelectuales y políticos. Por tanto, la música fue adquiriendo una relevancia social cada vez mayor por varios motivos: el primero quizá aluda a la gran presión que los compositores y estéticos realizarían a los sucesivos gobiernos; mientras, el segundo apunta a la visión y valoración que algunos dirigentes republicanos tenían hacia ella. En esta línea y por citar un ejemplo, no hay que olvidar que Manuel Azaña era un melómano reconocido (incluso, ejerció la crítica musical en su estancia en París). » (DE LA OSSA MARTÍNEZ, 2018:27)

Un tiempo en el que se alineaban música y literatura —coincidente con ese sentir o afecto investigador del grupo al que pertenecía el propio Torner con Menéndez Pidal como mentor y responsable en la JAE— encontrando un paralelismo entre los Altolaguirre, Alberti, Salinas, Aleixandre y los Pittaluga, Halffter, Bautista, Salazar o Remacha.

(Qué tiempo feliz, qué época fecunda y singular, donde por primera vez, tal vez coinciden las expectativas y los sueños con la política de expansión y desarrollo cultural. Qué nómina de creadores nacionales emparentados realmente —tan sólo debemos advertir la presencia de los Stravinsky, Ravel, Debussy— por una ética de excelencia compartida.)

La Segunda República hace una auténtica transformación del panorama educativo general y musical en particular. Del uso de las canciones encontramos que “los maestros se limitaban, sobre todo, a la entonación de canciones patrióticas o canciones escolares, con una finalidad de higiene, trabajo, religioso, orden, fiesta”. (ROMERO, 2002, 49)

Se deja en sus manos, de los maestros que por fin comienzan a ser reconocidos como tal en este período, el uso de las canciones que como la raíz de la que brotan, constituyen una herramienta de transformación.

«Entonces,  persuadidos de que el proceso educativo educativo exige la mayor atención individual en sus comienzos, entregaremos muy pequeños grupos de niños a las escuelas de párvulos y a las elementales; enviaremos, como misioneros de la educación, los mejores maestros donde son más necesarios, a las escuelas rurales, donde hay menos recursos de cultura, y desaparecerá la jerarquía docente, porque daremos a todo el profesorado, no la misma cantidad de instrucción, pero sí la misma superioridad en aquella que le haga falta[3].» (COSSÍO, 1905)

La Junta Nacional de Música sería la encargada de la ordenación de los programas estatales de formación.  El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de la enseñanza musical. El Ministerio de Previsión se encargaba de los derechos y obligaciones de los profesionales músicos. El Ministerio de Gobernación de la actuación de las bandas civiles y el Ministerio de Marina de las militares.

La Dirección General de Bellas Artes tenía como misión regir los conservatorios, el Consejo Nacional de Cultura, el Patronato de Misiones Pedagógicas, la Junta Nacional de la Música y las Escuelas de Música.

En resumen, la misma Junta se encargaba de articular lo tocante a enseñanza, instrucción y vida musical:

« (…) creación y administración de Escuelas Nacionales de Música, orquestas del Estado y masas corales; reorganización del Teatro Nacional de Ópera y administración del de la Zarzuela; reorganización de concursos nacionales de Música que dependerán de la misma; difusión de la música española en el extranjero; y por último, se le encomendaba la implantación de medidas, que pudieran contribuir a mejorar la condición social de los músicos españoles y remediar la crisis de trabajo.» (CASANOVA, 2002, 19)

Los concursos, premiados con una notable dotación económica —obras sinfónicas, de cámara, folclore— y el problema de la Ópera ocupaban también parte de los quehaceres de la Junta, entre cuya nómina encontramos personalidades tan diversas y singulares como las de Esplá, Vives, Salazar, Turina, Falla, del Campo, de la Viña, o Marquina. La política de subvenciones, las atribuciones directas a estas relevantes personalidades entre otras cuestiones no menores, provocaron la aparición de no pocas críticas y la desconfianza absoluta. Si bien el modelo no fructifica ni es replicado con posterioridad, constituye en sí mismo un hito en la historia musical española. “Campo de interés y hasta de batalla para los músicos.” (SOPEÑA, 1976:188)

En 1936 y en plena guerra fraternal se crea la sección de música en el seno de la AIA, Alianza de Intelectuales Antifascistas por la Defensa de la Cultura. Casal Chapí, Bacarisse y Rodolfo Halffter entre otros pusieron manos a la obra para la reordenación de la enseñanza musical y en concreto, los conservatorios republicanos. En la Junta Nacional de Música sufriría una reorganización al tiempo que el Gobierno de la república se traslada a Valencia en 1937. A partir de ahora, el Consejo Central de Música será responsable de este arte bajo el mandato del Frente Popular. Bacarisse ostentará la vicepresidencia en un mandato dirigido por José Renau, Director General de Bellas Artes.

«El Consejo Central de la Música, como organismo dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, ha sido creado en los momentos precisos en que la estabilización de la situación en el territorio leal imponía al Gobierno la necesidad de movilizar todos los recursos, todas las fuerzas, todos los valores vitales de la nación, con el fin cardinal de organizar la victoria popular sobre el fascismo.» (HALFFER, 1938: 7-8)

En 1937 y por espacio de tres meses, se imparte el curso para todos aquellos candidatos a misioneros. Las asignaturas, impartidas por profesores de los conservatorios de Madrid, Valencia y Murcia eran Composición, Conjunto Vocal, Instrumental, Historia de la Música. El objetivo, dinamizar los pequeños conjuntos que se pretendían crear tras la visita de estos profesores voluntarios. Los llamados a filas no podrían presentar solicitud. Aquellos alumnos de cuerda, de piano, eran destinados a los oficios de Conjunto Instrumental, lo de solfeo, a Conjunto Vocal.

Como sostenemos desde las primeras líneas de este artículo, España vive —no nos podemos en la importante labor, casi imprescindible y significada de las Bandas durante el período guerra civilista, aunque invitamos encarecidamente a asomarse a la lectura de los artículos certeros publicados a la sazón— un tiempo de oportunidad y de crecimiento como pocos aun viviendo los tiempos horrendos de una guerra en ciernes y de una intromisión preocupante con posterioridad en los planes formativos y en todo lo tocante a instituciones musicales. Los trabajos de la junta Nacional y del Consejo Central de Música son recordados como tiempos fecundos y prósperos, no exentos de sombras o suspicacias. Abrieron un camino y una esperanza para las artes en general y la música en particular.

3. CODA

Cantar constituye un prodigio. Encontrar la excusa perfecta para alinearse bajo una misma melodía y un mismo texto, dignifica no sólo el esfuerzo de quienes interpretan, ensayan, dirigen o componen, sino toda la ética transformadora de aquellas Misiones Pedagógicas bajo el dulce paraguas de la reforma educativa integral.

Si bien en 1981 la investigadora Eleanor Krane exponía en su libro Cinco años de misiones que el último servicio del Coro del Pueblo tuvo lugar en julio de 1936 en el Hospital de Sangre Ginés de los Ríos de Madrid, durante su fecunda historia, el conjunto dirigido por Torner, teniendo como responsable directo a Casona e integrado por un nutrido grupo de universitarios aspirantes a maestros —entre mujeres y hombres oscilaba entre 40 y 60 las más abundantes— ofreció casi 300 intervenciones musicales por toda la geografía nacional.

«Nuestros muchachos hacían su trabajo un poco misioneramente, evangélicamente, artísticamente, sin ninguna pretensión ni ambición más. No había intención de tipo social, ni nada de prédica política. El teatro de las Misiones Pedagógicas, el teatro del Pueblo, teatro y coro, lo formaban unos cincuenta muchachos y muchachas, estudiantes de las distintas universidades, facultades y escuelas. No cobraban nada, y además, se llevaban la comida de casa. Ha habido mucha gente que creía que iban a divertirse.» (Diario Pueblo, 15-17 de agosto, 1962)

La llegada del Teatro y Coro del Pueblo despertaba la curiosidad y la admiración a la par. Su presencia era sinónimo de fiesta, de novedad, de alegría compartida, de presencia de hitos de la literatura y de la música.

«El domingo día i5, a las tres de la tarde, tuvimos la satisfacción de presentar la actuación tan maravillosa del Coro y Teatro de Misiones Pedagógicas. Día de sol, pero pronto se enmarañó y, aunque frío, en la amplia y aristocrática Plaza de la Constitución, el público, en pie firme, aguantaba las inclemencias de la temperatura contemplando y aplaudiendo con el mayor regocijo el espectáculo que tan desinteresadamente nos ofrecía la Misión. A caigo de los jóvenes estudiantes, que tan valiosamente actuaban en escena, poseídos del entusiasmo y generosidad en ellos y ellas característica, venían el autor de «Flor de Leyendas», D. Alejandro Rodríguez, Inspector de  enseñanza de Madrid, y el popular novelista, escritor admirable, D. Constantino Suárez. Con palabra fácil y elocuente hizo la presentación del festival cultural el Sr. Rodríguez, entrando a continuación la representación de los cuadros y, como entreacto, los cánticos siguientes: «Égloga», de Juan del Encina; «El paso de las aceitunas», de Juan de Rueda, y «El Juez de los divorcios», de Cervantes. I Canciones de Salamanca, Asturias, Galicia, Segovia y León.» (El ideal del Magisterio, 23 de enero, 1933, n. 334)

Pueblos, pedanías que no llegaban apenas a los 50 habitantes disfrutaron de esta rejuvenecedora visita, pero también las cárceles, los lugares donde la condena y el confinamiento hacían insoportable la vida en aquel tiempo alejados de la cultura, del mero entretenimiento, del más elemental derecho a sentirse un ser humano.

«Una hermosa fiesta cultural se ha celebrado en la cárcel de mujeres. Las Misiones Pedagógicas, (…)hicieron una presentación en el mencionado establecimiento, constituyendo por espacio de dos horas motivo de gran júbilo para las pobres reclusas, que, en número de setenta y tantas, escuchaban deleitadas las obras clásicas que con tan buen gusto y selección supieron servir jóvenes actores de ambos sexos. (…) La elección de las ingenuas y encantadoras obritas clásicas (en este caso, "El juez de tos divorcios", "La carátula" y "El dragoncillo") demuestran el gran acierto de dichas Misiones, que con tanto afán procuran animar los espíritus de las gentes. Las reclusas demostraron una perfecta organización y subordinación, y emocionadas dieron la gracias a las Misiones Pedagógicas por su visita, rogándoles que no dejasen de insistir en ocasión propicia.» (Diario La Voz, 14 de marzo, 1933, página 2)

Repertorios clásicos, populares, tradicionales de cada comarca recogidos por aquel grupo de investigadores sumados a otras tantas canciones. El ejercicio del Coro del Pueblo suponía un acercamiento de los universitarios a la tradición de primera mano. Un encuentro con las obras del pasado y con los sones que durante generaciones armonizaron los paisajes de nuestra geografía. En un momento crucial de la historia política y social de España, los empeños de las Misiones Pedagógicas en todas sus dimensiones, constituyeron el mayor esfuerzo colectivo de educación compartida.

«El teatro y coro de las Misiones Pedagógicas forman un todo inseparable. No se puede hablar del uno sin hacer referencia del otro. Muchachos y muchachas estudiantes son los actores, las actrices y los coristas, disciplinados con la flexibilidad que permite el hecho de que no sean servidores de una institución de cultura oficial.» (Diario de Madrid, “Otro año de misiones pedagógicas”. 28 de diciembre, 1934. Página 3)

La música y el teatro conformaron una suerte de prodigio en la España silente, analfabeta y gris. Nunca antes, ni después por supuesto, un intento así acercó a los más humildes la mera posibilidad de acceder al intangible ideal de la belleza.

Deseo concluir este artículo con unas palabras extraídas del discurso de Bartolomé Cossío con motivo del tercer aniversario de la primera función del Coro y del Teatro del Pueblo un 15 de mayo de 1932 en la plaza de Esquívias, Toledo.

« (…) Cantados y representados fueron, ante las multitudes de villas y aldeas, los más viejos poemas clásicos y cristianos. Canto y representación acompañan al nacimiento de los misterios religiosos antiguos y medievales, y embelleciéndolo siguen todavía Ahí está la pulcra magnificencia espectacular del culto; ahí el Evangelio, la Pasión, las lamentaciones, envueltos en ropaje de canto y de representación de esplendida hermosura. No sois, es cierto, ni el hada de los palacios homéricos ni el trovador de loe castillos. Sois el juglar, el menestral que divertía al pueblo en corrillos por caminos y plazas de aldea. Sola de aquellos citados siempre con menosprecio, hasta por Jovellanos, entre "mimos, saltimbanquis y otros bichos —dice—de semejante ralea”. Y, sin embargo, idéntico en su origen fue el blasón —cántico y farsa— que a todos hubiera debido otorgar señorío. La historia, por fortuna, ha ennoblecido vuestra menestralía y no necesitáis ya de nobleza heredada. Pero vosotros habéis coronado aún este ennoblecimiento, enriqueciendo el escudo con dos hazañas, para dos nuevos cuarteles. Porque venidos de la Universidad de los Estudios, habéis conquistado a aquella picaresca ralea de Ginesillos o de Maese Pedros, el retablo andariego, y al hacerlo vuestro lo habéis dignificado. Y porque ofreciendo, además, gratis vuestros cantares y representaciones, habéis disipado la niebla de dudosa granjería, pero de certero menoscabo, en que el retablo trashumante anduvo siempre envuelto. Vosotros no esperáis ni siquiera el símbolo "petroselinon” de los vencedores efebos helénicos. Así es como habéis sublimado al cielo más puro la mísera juglaría villanesca. Por esto os felicito, hoy como siempre, en nombre de las Misiones; por vuestro entusiasmo juvenil; por vuestra elegancia espiritual; por vuestra ejemplar constancia; por vuestra generosidad inolvidable.» (Diario Ahora, Madrid 17 de mayo, 1935. Discurso de Bartolomé Cossío)

En buena hora

BIBLIOGRAFÍA

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— (2010): Fuentes para el estudio de la música popular asturiana. A la memoria de Eduardo Martínez Torner, Madrid: CSIC-Universidad de Oviedo.

COSSIO, M. (1931): Entrevista. El Sol [diario]. Julio

DE LA OSSA MARTÍNEZ, Marco Antonio. (2018): “La música en tiempos de Pedro Echevarría: la político musical de la Segunda República y la guerra civil española”, Revista de Estudios del Campo de Montiel/Vol. 2 Extra: 21-58.

GIMÉNEZ PERELLÓ, Javier. (2011): “Esbozo de una utopía: las Misiones Pedagógicas de la II República española (1931-1939)”, Revista Faro, número 13: 161-178.

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LÓPEZ CASANOVA, María Belén. (2002): “La política educativo musical durante la Segunda República”, Música y Educación, 50: 15-25.

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SOPEÑA, F. (1976): Historia de la Música Española Contemporánea. Barcelona: Rialp.

[1] ESPAÑA. Decreto de 29 de mayo de 1931 de creación de la Misiones Pedagógicas.

[2] Carta recogida en los fondos  de  la  Residencia  de  Estudiantes,  Archivo  de  la  JAE  (1907-1939)

[3] COSSÍO, Bartolomé. 1905. “El maestro, la escuela y el material de enseñanza”. Bilbao. Recogido en el Boletín de la Asociación de Maestros de las Escuelas Nacionales de Madrid con fecha de 1 de octubre de 1935. Prefiero replicar las palabras que aparecen como entradilla del capítulo Principios y normas de Educación: “Imposible recoger aquí —ni el momento ni el espacio nos lo consienten— cuanto la inteligencia prócer del Sr. Cossío pensó y propugnó en relación con la obra propiamente escolar. De sus publicaciones de carácter pedagógico entresacamos estos cuantos pensamientos que estimamos reflejan el criterio del Maestro en orden a la educación del pueblo.”